Texto por Pilar Villela

Lo que platiqué con Kendy o de la imposibilidad de ciertos intercambios.

Cuando un texto tiene la intención de convivir o de interactuar con una obra, siempre plantea, aunque sea de manera implícita, la relación que tiene con ella. Quien escribe del trabajo de otro puede elegir ponerse en la posición del maestro o el guía que ofrece a un tercero información sobre la obra, su autor y sus circunstancias. También puede optar por ocupar el lugar del juez experto que pondera las virtudes y los defectos de aquello a lo que se refiere según criterios más o menos establecidos. Otra opción es que el autor del texto – aunque sea de manera velada- asuma el papel de vendedor. El autor de catálogo o autor-vendedor enumera las maravillas de la obra, incluso llegando a hacer denodados esfuerzos por encontrar virtudes e implicaciones que, de no ser por su perspicaz ojo, escaparían tanto al público, como al mismo artista.

A su vez, cada tipo de texto supone cierta postura por parte del lector. El lector del “escritor explicador”, por ejemplo, se ve forzado a colocarse en el papel de estudiante, de quien se acerca a un texto para obtener información, para aprender de él. De ahí la importancia de que los textos del “escritor explicador” ofrezcan datos nóveles y oscuros o formulaciones teóricas sorprendentes. Al lector del “escritor crítico”, en cambio, le toca apostar por los afectos: la fuerza del texto no está en el razonamiento, sino en la arenga, en los sentimientos que suscita. No se trata de dejarse convencer, sino de encontrar un eco y una confirmación de los propios odios y amores. Finalmente, el lector del escritor vendedor  (o el escritor de catálogo) es un lector sospechoso. El lector de catálogo sabe que quien escribe jamás hablará mal de la obra en cuestión y sólo en ciertos casos pretenderá hacer pedagogía acerca de la misma. Sabe también que el cliente de quien escribe, finalmente, no es el lector, sino sobre todo quien oferta el producto (llámese artista, galería o museo, etcétera). Este lector, que eres tú, no está aquí para que lo ilustre, ni para confirmar un sentimiento previo. Este lector es una especie de paseante que hay que seducir con una historia interesante, un anuncio llamativo, o una prosa deslumbrante.

Empezar con esta extensa advertencia se debe a tres cosas: la primera es que ninguno de esos formatos me funcionaba para hablar de lo que está haciendo Kendy (por lo menos no me funcionaba para decir lo que me parece interesante o importante de eso). Lo segundo es que justo esa dificultad con los formatos, esa dificultad para encontrar un lugar desde donde decir las cosas, es lo que más me intriga cuando trato de darle forma a sus trabajos y a sus inquietudes. Lo tercero es que agradezco profundamente la imposibilidad de decir cosas como “En su práctica, Rivera explora blah, blah, blah”. No puedo decirlo porque no me acerco a lo que hace como quien se acerca a una “obra”, a una cosa (o un conjunto) de cosas que se pueden explicar, glosar, alabar o denostar. Y justo por eso o sólo por eso me parece interesante.

Materia oscura

De lo que Kendy me ha enseñado, de lo que me ha contado, me quedan algunas imágenes, frases y preguntas. Todas ellas duran más y ocupan más espacio que una obra de cuyos límites (y esto es un halago) no me quedan más que dudas. Lo primero que encontré de ella fue, sin que ninguna de las dos nos reconociéramos, la representación de su materia oscura. Digo su materia oscura y no la materia oscura porque le atribuyo la sorprendente novedad de haber ideado una metáfora.

La materia oscura solo existe como una hipótesis destinada a explicar una falta, una discrepancia entre un modelo teórico y las observaciones sobre el movimiento de las galaxias. Para que las observaciones se ajustaran a los modelos existentes, los científicos encontraron que la solución más sencilla (y por lo tanto más viable) consistía en suponer que hay más materia de la que podemos percibir: el exceso, aquella materia que no encontramos, que no podemos ver, debe estar ahí, pero oscuramente. Quizá el uso más conocido de la idea de materia oscura como metáfora, en particular en el campo de las artes visuales, sea la que hizo Gregory Sholette en su libro del mismo nombre. En Materia oscura, Scholette propone que la producción de obras de arte no es tanto el resultado de gestos excepcionales de individuos excepcionales (que luego son favorecidos por el éxito comercial) como del trabajo muchas veces invisible y no reconocido de grandes grupos de personas que trabajan en, y fuera de, el mundo del arte. En lo que me interesa aquí, Sholette traspasa la idea de la invisibilidad de la materia oscura, de algo que tiene una existencia necesaria pero difícil de percibir, al terreno de lo social y más particularmente a la construcción sumamente desigual que se da dentro del llamado mundo del arte. Para él, el éxito de unos pocos, corresponde al trabajo no reconocido de muchos; digamos que las obras más conocidas, más visibles de autores de prestigio sólo son posibles en la medida en que hay un gran número de artistas generando ideas, entornos y produciendo obras que no obtendrán la visibilidad (y las ganancias) de las primeras. Al usar la idea de materia oscura, Kendy también traslada la hipótesis de la física a lo social y retoma la noción de que hay una totalidad de la que sólo una parte mínima es visible. Sin embargo, su metáfora responde a una posición, a una coyuntura que no podría ser más distante de la de Sholette en la medida en que, para ella, la visibilidad misma es problemática.

La necesidad de hacer aparente esta visibilidad dudosa, incierta, no proviene de una reflexión teórica, ni de un reclamo de cierto grupo social por el reconocimiento del “mainstream” (que es lo visible, pero también lo que ve), sino de una incomodidad con la existencia misma de los regímenes de visibilidad que provienen de una experiencia vital: la experiencia de haber podido transitar entre diversas comunidades, diversos grupos sociales, espacios geográficos, en la posición de aquel que se atribuye como profesión el “hacer visible” (el artista).

De una infancia y una adolescencia transcurridas en las infinitas y laberínticas periferias de las zonas conurbadas de la ciudad de México, Kendy no trae (pero trae ¿a dónde?) el cansado espectáculo de la otredad que tan frecuente es en los despliegues artísticos del tercer mundo: no hace pornomiseria, ni loas a la autoconstrucción, ni ostentaciones de la otredad. Más bien señala con asombro que todo eso que existe, que está ahí, que es vasto y pesa y ocupa las vidas de infinidad de personas se presente (¿a la vista de quién? ¿y cómo?) como marginal, menor, imperceptible.

Al no congelar todos estos objetos en el lugar de la subalteridad, al no convertirlos en los atributos de la “víctima” (algo que, finalmente, siempre traerá un dejo de aliento al “vencedor”), pero sí insistir en la existencia de una diferencia, la materia oscura de Rivera no tiene la consistencia de la de Sholette (cuya materia oscura son personas, organizaciones, obras que hay que reivindicar). Más cercana a la materia oscura de la física, su materia oscura permanece sin definición. Tenemos que presuponer su existencia, pero no sabemos qué es: son personas sí, pero también es una puerta, una miscelánea, la luz crepuscular en un viaje de camión, el transcurso del tiempo cuando el viaje de camión –de un trayecto obligado por el estudio o el trabajo- dura más de dos horas.

Que “el mundo del arte” es machista, clasista y racista es una obviedad. Harían falta mucho más que unas cuantas líneas para describir de cuántas y de qué insidiosas maneras ese “mundo”, o sus múltiples agentes, establecemos esos criterios en su interior. El hecho de que, al parecer, este “mundo” tenga una incapacidad congénita para trasladar todos los sentimientos virtuosos que exhibe en sus obras, en sus intenciones y en sus discursos a las relaciones de poder que operan en su interior, también tendría que ser asunto aparte. Baste aquí con decir que, desde donde yo lo veo, Kendy está abriendo esa pregunta – una pregunta que no sé si se pueda responder, o al menos, si se pueda responder desde el arte o incluso desde la representación – sin ofrecer una respuesta (la estrategia de todas las obras de “denuncia”).

Los dones

Otro de los horizontes con los que ha trabajado Kendy al tratar de conciliar este conjunto de experiencias, que podrían parecer heterogéneas entre sí (la teoría), pero que se reconcilian en una sola persona (en la evidencia empírica que son ella y su experiencia de vida) es el del regalo. De nuevo su pensamiento sobre el regalo no viene de una construcción teórica (no es Mauss, ni es Bataille), si no de una incomodidad al transitar entre códigos y experiencias de la realidad que son, a la vez, coextensos e inconmensurables. ¿Cómo se “regala” en estos diversos registros de la realidad? ¿Qué se regala (a todos) en una obra de arte? ¿Y qué a algunos cuando lo que se da es la posesión del objeto? ¿Qué se regala en el coctel de una exposición? ¿Qué en una fiesta comunitaria? ¿Qué y cómo regala “la banda” en “el barrio”? ¿Cómo se regala el trabajo en una ocasión y cómo en otra? ¿Cómo se dan el tiempo, los afectos, los objetos?

De nuevo, al rehusarse a representar a un “otro” necesitado (ya sea a manera de autorretrato, de documentación o de destinatario del acto del artista –como los objetos del arte social o comprometido) los gestos de Kendy se sitúan en un lugar imposible. Imposible, al menos como arte; al menos como arte según lo concebimos ahora. Porque la pregunta que abren “los regalos” (o más bien el acto de regalar) en los gestos de Kendy en relación a su situación como arte, es qué pasa con los actos y los objetos cuando están ahí presentes, pero la persona que los tiene enfrente no comparte, no puede compartir, el sistema de equivalencias que les da valor. Son regalos que traen esperanza porque al intentar brincar entre las muchas micro-sociedades que conviven en nuestra sociedad y fracasar en el intento, son incapaces de cruzar la barrera que separa digamos, una mata de lino y un abrigo.

De ese limitadísimo vocabulario formal que nos cedió la obra de arte en el crepúsculo de la modernidad, Kendy recupera algunos recursos (el texto a muro, la consigna, la intervención o ¿por qué no? la fotografía). Para mí, su “obra” no está ahí. Ni siquiera estoy muy segura de que haya, simplemente, una “obra” (y ese es quizá el halago más grande que le pueda dedicar), porque en vez de una obra hay una urgencia, hay algo que decir, hay algo que se señala insistentemente a unos ojos que, insistentemente, lo desplazan a la penumbra: “Se bien que hay pobres y que hay mujeres le dice un señor a su empleada doméstica, porque los vi en una película en Francia”.

Cuando una obra tiene la intención de convivir o de interactuar con un público, siempre plantea, aunque sea de manera implícita, la relación que el público debería tener con ella. Hay por ejemplo obras didácticas, en las que el artista se abroga el papel de maestro o guía que ofrece a un tercero cierta información o formas de pensamiento. Otros artistas prefieren optar por intentar exaltar la emotividad, por suscitar sentimientos de afecto u encono. Otros más son aquellos que se conciben como vendedores, como proveedores de experiencias…creo que Kendy no es ninguno de ellos.